E' morto, a 91 anni, Luciano Emmer, grande regista e padre della commedia italiana. Lo ricordiamo così.

"Si è chiesto spesso, a me più che ad altri forse, qual è il senso dei miei film, qual è la mia posizione umana, sociale. La questione che mi viene posta è naturale. Ebbene, a me sembra che come le sartine di piazza di Spagna sono parenti spiritualmente della figlia dell'autista di Domenica d'agosto e delle ragazze e dei ragazzi di Terza liceo, così tutta questa gioventù dei miei film è parente stretta delle dattilografe di Roma ore 11 di De Santis.
Io non sono portato a cercare un fatto straordinario per mettere in luce l'umanità di certi personaggi: essi mi interessano, al contrario, nella loro vita quotidiana, con tutto quello che di triste e di lieto, di banale o di terribile, può accadervi. In questo senso, io ripeto che non mi interessa il fatto di cronaca: senza, però, che vi sia in tale affermazione una posizione programmatica antirealistica, che io non ho mai avuto e non voglio assumere."

"Ognuno nella vita deve fare qualcosa, lasciando stare la soddisfazione personale, per il proprio sostentamento, e io non sono stato capace di trovarmi altro. Mia madre, saggia donna lombarda che non ha mai visto un film in tutta la sua vita, mi chiedeva cos’era 'sto cinema, non capendolo, e consigliandomi di fare l’idraulico. Fin dal medioevo i miei antenati erano gran lavoratori in Val di Non, o forse degli sbronzoni, poiché il vino non si vendeva a litri, ma ad emmeri. Oggi che non ho fatto l’idraulico non saprei aggiustare il tubo di un rubinetto neanche se mi dessero un miliardo. Però, se mi dessero un miliardo potrei provare, magari con quei soldi poi ci faccio un film."  (Luciano Emmer)

(Un po' in ritardo, un piccolo ricordo di Sergio Leone a venti anni esatti dalla sua scomparsa.)

Mio padre, che è stato regista del muto con il nome Roberto Roberti, si chiamava in realtà Vincenzo Leone. Dopo essersi laureato in legge a Torino, cominciò a farsi le ossa in una compagnia di prosa all'insaputa della famiglia, che avrebbe considerato il fatto vergognoso: soprattutto nel sud, le famiglie più conservatrici erano portate a vedere gli attori come dei pulcinella.
In questa compagnia recitava Bella Starace Sainati e Libero Bovio. Fu quest'ultimo che qualche tempo dopo lo propose ad Eleonora Duse e così egli entrò nella sua compagnia come giovane attore di secondi ruoli.
Era scritturato da poco tempo, quando ci fu il famoso scandalo dello scioglimento della compagnia ad opera della Duse, a causa de Il fuoco, il romanzo di D'Annunzio che metteva in piazza certe sue intimità con il poeta. Così, da un giorno all'altro, mio padre si trovò sul lastrico.
Si ricordò di un invito che gli aveva esteso Pastrone, di Torino, quando aveva partecipato come attore in un film. In quell'occasione gli aveva detto che se avesse voluto, sarebbe stato pronto ad affidargli compiti di attore e di regista nelle sue produzioni. Era il 1908. In breve tempo mio padre divenne un notissimo regista cinematografico. Diresse infatti l'ottanta per cento dei film di Francesca Bertini.
Uno di questi, La contessa Sala, restò per nove mesi al cinema Corso con le guardie a cavallo che contenevano gli spettatori che facevano la ressa per entrare. (Sergio Leone)

Sono stato sul set di Quo Vadis, su quello della Storia di una monaca di Zinnemann, su quello di Elena di Troia di Wise il quale - ricordo - non aveva molto interesse per questo film.
Sono stato prima con la seconda equipe, diretta da Raoul Walsh, regista di tutta la battaglia e dello sbarco, e poi con la prima equipe, diretta da Wise.
Poi ho fatto il Ben Hur di Wyler, che per la corsa delle bighe (il punto culminante del film) aveva per contratto la possibilità di farla rifare quante volte voleva. Non la girava lui però, ma una seconda equipe diretta da un tecnico, Andrew Marton, di cui ero primo aiuto: due mesi per preparare i cavalli, tre mesi per girare la corsa!
Con gli americani è più facile lavorare che con gli italiani, con tutti quei mezzi. I vecchi registi italiani dovevano arrangiarsi con molto di meno, e credo di avere imparato molto più da loro che dagli americani: da Gallone, da Bonnard, da Soldati, da Camerini... (Sergio Leone)

(Dieci anni fa, il 7 marzo 1999, moriva Stanley Kubrick)

In Odissea nello spazio, ciò che colpisce lo spettatore, a livello sensoriale, è l'immaginario visivo. Le persone che non hanno reagito le definirò, in mancanza di spiegazioni migliori, «persone più orientate all'espressione verbale». Tutti i bambini che vedono il film (e ho parlato con venti o trenta bambini) capiscono che il dottor Floyd va sulla luna. Se gli si chiede: «E tu come fai a saperlo?», loro rispondono: «Be', abbiamo visto la luna». Mentre un bel po' di gente, compresi i critici, era convinta che si recasse sul pianeta Clavius. Perchè siano convinti che esista un pianeta Clavius, non lo saprò mai. Ma hanno sentito qualcuno chiedere a Floyd: «E tu dove vai?», e lui che risponde: «Sono diretto a Clavius». Certo, mi rendevo conto che la maggior parte della gente non avrebbe capito che Clavius era un cratere lunare, ma mi sembrava un modo realistico di parlare della luna. Non volevo che dicesse: «Vado sulla luna. nel cratere Clavius». Con molta gente succede così: quell'unica parola gli si fissa in testa e non guardano le quindici inquadrature della luna; non capiscono che sta andando lì.
Comunicare in modo visivo e tramite la musica significa superare le rigide classificazioni basate sul linguaggio verbale da cui la gente non riesce a staccarsi. Le parole hanno un significato molto soggettivo e altrettanto limitato, e circoscrivono subito l'effetto denotativo che può avere un'opera d'arte a livello emotivo e subconscio. Il cinema è fortemente legato a quel tipo di espressione, perchè di solito i contenuti più importanti di un film sono ancora affidati al veicolo delle parole. Poi c'è un'emozione che li sostiene, ci sono gli attori che generano sensazioni, e via dicendo. Ma sostanzialmente, è comunicazione verbale.
(Stanley Kubrick - pubblicato su Auction, 1969)

Targets è un piccolo film del '68, il primo film diretto da Peter Bogdanovich. Lo vidi assieme a Sergio Leone mentre finivamo la sceneggiatura di Giù la testa. Sergio aveva deciso di produrlo soltanto, e quell'esordiente americano pareva avere personalità e “mano” giusta per dirigerlo.
Bogdanovich venne a Roma e cominciammo a fare delle riunioni abbastanza esilaranti: Leone gli raccontava la sceneggiatura scena per scena; anzi, gli dettava ogni movimento di macchina, finendo invariabilmente col descrivere con le mani a taglio sugli occhi la più classica delle sue inquadrature.
“Zoom!”, gridava cercando di entusiasmare l'interlocutore.
“I never use the zoom”, ribatteva gelido Peter, “I hate zooms”.
Bogdanovich aveva grossi problemi di denaro e il contratto con Leone sarebbe stata la salvezza, ma aveva anche delle idee molto precise e ostinate sul modo di girare un film e non mollava d'un centimetro. Finì che dopo qualche settimana Leone lo cacciò, sentenziando: “É uno stronzo”.
Giù la testa lo diresse poi Giancarlo Santi, l'aiuto di Leone. Ma fu regista per un giorno solo. Sergio aveva spiegato a Rod Steiger che lui sarebbe stato dietro Santi ogni secondo e quindi era come se il film lo dirigesse lui in persona. Steiger annuì e disse che l'indomani avrebbe mandato sul set, al suo posto, suo cugino. E che Leone non si preoccupasse perché sarebbe stato come se il film lo interpretasse lui. Fu così che Sergio Leone si decise a dirigere Giù la testa, e non credo che se ne sia pentito, alla fine.
Quanto allo “stronzo”, tornato negli Stati Uniti girò uno dopo l'altro tre splendidi film: Paper Moon, Last Picture Show e What's up, Doc?. Poi s'innamorò di una stupenda Cybill Shepherd e, con lei e per lei, infilò una serie di fiaschi.
Molti allora dissero che dietro ai suoi primi successi c'era la mano della ex moglie, Polly Platt: bruttina, sedere basso, ma uno dei migliori 'art director' del cinema americano. Potrebbe anche esserci qualcosa di vero. (Sergio Donati)